Entre 12 e 13 de novembro, a acqua alta de Veneza alcançou o patamar recorde de 187 cm – o maior desde 1966, quando o pico atingiu 192 cm – e inundou 80% da cidade dos Doges.

O patrimônio cultural da Serenissima sofreu um duro golpe: a Basilica di San Marco, invadida por 110 cm de água, teve a cripta e o nártex alagados, e há previsão de danos ao piso de mosaico da célebre igreja, especialmente corrosível frente à salinidade da água; os Musei Civici foram fechados para proteger suas coleções, assim como o fizeram colecionadores privados; a Biennale foi suspensa; a Ca’ Pesaro Galleria Internazionale d’Arte Moderna teve de lidar com um incêndio que danificou o piso, em virtude de um curto circuito elétrico decorrente das enchentes; a Fondazione Querini Stampalia e a histórica Libreria Acqua Alta se depararam com a destruição de livros e a inundação de áreas internas.^[1]

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À primeira vista, a elevação do nível do mar está conectada ao aquecimento global, o que traz severas consequências ao turismo e ao patrimônio histórico globais.

Vivemos na sociedade de risco, a “Risikogesellschaft”, expressão cunhada pelo sociólogo alemão Ulrich Beck, ainda na década de 1980, que descreve a substituição de uma sociedade industrial distribuidora de riquezas por uma comunidade disseminadora de riscos diversos. Na impossibilidade de se construir uma sociedade “risk-free”, ganham especial destaque os princípios da prevenção, quando o risco de dano for atual, concreto e real, e da precaução, no caso de riscos potenciais ou hipotéticos.

Além daquele risco meteorológico-ambiental que afetou Veneza, Noah Charney indica que obras de arte padecem também em decorrência de roubos, guerras, acidentes, vandalismo, iconoclastia, terremotos, incêndios, terrorismo, saques, confiscos, naufrágios, pragas de insetos - tudo isso para não falar nas obras efêmeras, que se autodestroem ou que são destruídas pelo seu proprietário ou autor.^[2]

Os danos parciais também costumam afetar obras de arte com frequência: rasgões, amassados, manchas, lascas, fraturas, molhas, salpicos, deformações etc.^[3]

Nesse contexto de múltiplos riscos ambientais, sociais, bélicos, biológicos, políticos, mecânicos etc., ganha relevância o contrato de seguro que especificamente acoberta obras de arte (fine art insurance)^[4] - já há muitos anos conhecido do mercado de arte, como demonstra o cartaz publicitário que ilustra esse texto (de 1900), mas ainda hoje utilizado de maneira discreta. Como tudo que é humano, obras de arte não estão imunes aos danos propulsionados pela sociedade de risco, com os agravantes de que cada obra de arte é um bem infungível, singularíssimo.

Hoje em dia, calcular com precisão o número de obras e coleções seguradas, ou o valor dos prêmios (os pagamentos feitos pelos tomadores de seguros) é tarefa complexa, a começar pela discrição do mercado de arte. Apesar disso, Ulrich Guntram, em 2011, quando diretor da AXA Art na Inglaterra, considerou que o valor aproximado do mercado mundial de prêmios em seguros de arte estaria entre 1 bilhão e 2 bilhões de euros, e que o mercado britânico do ramo giraria em torno de 200 milhões de euros.^[5]

Em maio de 2017, reportagem do jornal Le Monde^[6] esboçou uma estimativa de que somente 15% a 20% das obras de arte e antiguidades na França seriam seguradas. Com efeito, apesar da dificuldade em se estabelecer um valor consolidado, é certo que o número de objetos artísticos não segurados é ainda elevado.

Eis alguns motivos que explicam a baixa aderência dos colecionadores ao seguro de suas obras^[7]:

i) receio de que, ao contratar um seguro, o patrimônio em arte seja comunicado ao fisco ou tombado; ii) ignorância das soluções fornecidas pelas seguradoras que sejam sob medida para as coleções; iii) desconfiança a respeito da percepção da indenização em caso de sinistro; iv) avaliação pessoal e ingênua de que suas obras não possuem riscos, grande valor ou apelo mercadológico; v) crença infundada de que os valores dos prêmios sejam extremamente elevados; vi) crença de já possuir suas obras cobertas por outros formas de seguro, como o de habitação ou os seguros obrigatórios de transporte ou contra incêndios. Contribuem para isso, também, vii) a necessidade de uma mão de obra altamente especializada para assegurar obras de arte e viii) a pouca oferta de seguradoras que oferecem serviço específico relativo a obras artes em razão dessa especialização.

Hoje, é possível segurar a esmagadora maioria das obras de arte e objetos de coleção: desde antiguidades, armas, livros, manuscritos, material de arquivo, fotografias, relógios, espécies fósseis e minerais, mobília, lustres e espelhos até vinhos, louças, tapetes, prataria, tecidos, arte contemporânea, instrumentos científicos e instrumentos musicais... E a enumeração ainda está distante do esgotamento.

Uma das principais etapas na formação do contrato de um seguro é a expertise da obra. Quando da valoração da obra de arte a ser segurada, por exemplo, entra em cena um terceiro – o perito ou especialista – para que proceda à avaliação ou expertise do objeto, a qual servirá de base para a fixação do prêmio. Não obstante algumas seguradoras indicarem o expert, é possível também recorrer a um terceiro imparcial, externo e supra partes, para a melhor contratação entre cliente e segurador. Outro envolvido no negócio jurídico é o auditor de segurança, que tanto pode ser empregado da seguradora como terceiro independente. Caberá a ele aferir e indicar o nível de segurança do local onde está a objeto do seguro.^[8]

A valoração das obras de arte é um tema delicado, e os negócios de seguros também lidam com esse desafio.

O valor do prêmio, durante bastante tempo, foi comumente fixado com base em uma estimativa declarada pelo tomador do seguro (declared value): tratava-se de uma indicação de valor da obra que não era chancelada por um expert ou perito profissional, nem contava com a aquiescência expressa do segurador, porém servia para calcar a apólice.

No passado, um imbróglio se constituía quando ocorria um sinistro: a seguradora se empenhava em calcular um valor do objeto que, por certo, sendo inferior ao declarado pelo segurado, refletia uma proposta de ressarcimento menor por parte da empresa de seguro^[9].

Há mais de um século, essa dinâmica já era criticada em um artigo de 1905 da revista norte-americana The Collector and Art Critic: “O aborrecimento e a incerteza decorrentes desse estado de coisas são patentes”.^[10] Outro texto, também de 1905, mas desta vez da Burlington Magazine for Connoisseurs, igualmente atacava esse sistema:

“A posição é claramente ridícula. Seria sábio para os colecionadores, de agora em diante, ou cobrir apólices existentes por um acordo específico com a companhia de seguros, garantindo que o valor, uma vez aceito, não será disputado em caso de perda; ou, se isso for recusado, transferir seu negócio para alguma empresa que pode ser confiada para cumprir, sem compulsão legal, as obrigações para as quais é paga para assumir”.^[11]

A mesma revista relatou um caso interessante envolvendo autenticidade e seguros^[12]. Em fevereiro de 1926, o colecionador Robert Thomas adquiriu em Londres, por £ 25, um óleo sobre tela que havia sido descrito pelo vendedor como uma cópia executada por Joshua Reynolds de La Belle Jardinière, do renascentista Rafael.

A posteriori, Thomas se convenceu de que a obra seria, na verdade, um trabalho preliminar do próprio mestre italiano, decidindo, assim, segurá-la com a companhia Lloyd’s. Para isso, um renomado especialista de uma empresa que reunia leiloeiros e avaliadores procedeu à análise da obra e concluiu da mesma forma que o colecionador, fixando o valor da pintura em £ 20.000.

Quando o quadro foi, mais tarde, destruído em um incêndio, a seguradora recusou-se a pagar a indenização, sob a alegação de que não havia afirmação de que o autor seria Rafael ou outro artista de destaque.

A Burlington Magazine for Connoisseurs chamou a situação de “claramente intolerável”^[13] e fez uma previsão ominosa: “[S]e uma política atualizada não for concebida, e uma adaptada ao progresso das pesquisas e estudos modernos, é provável que o seguro de obras de arte caia em dias de trevas”.^[14]

Os apelos foram ouvidos. Em nossos dias, predomina a valoração com fulcro no valor acordado (agreed value), aceito pelas partes e com avaliação da obra por um perito, cuja análise lançará as bases para o cálculo do valor da indenização securitária. Não obstante, a participação do expert profissional faz com que o pagamento devido por parte do segurado se eleve, razão pela qual a tendência hodierna é de se reservar a prática do valor acordado a objetos que ultrapassem um determinado limite valorativo, de modo que obras de valores menores acabam sendo cobertas por seguros gerais para móveis^[15].

Quando a seguradora se vê diante de valores que ultrapassam seu teto de ressarcimento, ademais, costuma lançar mão de um resseguro que, em simples explicação, é o “seguro de um seguro”: o segurador transmite os riscos assumidos a outro segurador (o ressegurador), que os subscreverá. Algumas vezes, o seguro de obras de arte, por ser compreendido como “seguros de grandes riscos”, pode demandar um resseguro.

Além disso, um justo contrato de seguro de arte reclama a intermediação de um broker ou corretor especializado^[16], capaz de fornecer ao seu cliente soluções taylor made e, assim, conseguir a melhor proteção, “consequência de um trabalho atento de análise que compreende matérias e profissionalismo diversos do puramente securitário, como, por exemplo a loss prevention expertise e também a loss mitigation”^[17].

Dentre as coberturas para obras de arte ofertadas atualmente pelas seguradoras, podemos distinguir duas espécies principais de apólices: a “all risks” e a “riscos nomeados”, que têm mecanismos opostos de funcionamento. Tradicionalmente, as apólices previam apenas a cobertura dos riscos nomeados, isto é, aqueles que vinham explicitados, de modo que a garantia fornecida envelopava tão somente o que encontrasse previsão contratual, não alcançando quaisquer outros sinistros que porventura sucedessem.

Nesse quadro, elucida o CEO da Aon Spa^[18]: “A normativa da apólice de riscos nomeados articula cláusula depois de cláusula a garantia que vem ofertada e os termos nos quais operará a mesma, e, portanto, a que nos devemos ater a fim de não invalidar a eficácia ressarcitória”. Strummiello^[19] e Giuliani^[20] mostram que o foco inicial dessa cobertura pairou sobre o risco de furto e sobre o de incêndio (e conexos), somando-se ulteriormente a proteção contra os danos derivados de eventos catastróficos ou naturais.

A apólice all risks, a contrario sensu, delimita somente as exclusões. Em outras palavras, tudo aquilo que não vier explicitamente excluído da tutela securitária será acobertado pela garantia do seguro. Na prática, a maioria dos sinistros gozará da cobertura da apólice (daí a denominação “todos os riscos”), porquanto as mais recorrentes causas danosas não encontram a previsão de exclusão no texto da apólice, que demanda uma interpretação restritiva.

Consoante preleciona Simone Strummiello^[21], as exclusões normalmente previstas nas apólices All Risks são as seguintes: “Uso normal, desgaste, deterioração gradual, defeito intrínseco, ferrugem, oxidação; seca, umidade atmosférica, exposição à luz, variação de temperatura, corrosão ou ferrugem, a menos que ditos danos resultem como consequência direta de rupturas incidentais de sistemas hídricos, sistemas de climatização e/ou condicionamento, ou qualquer forma de controle de temperatura; danos consequentes a reação nuclear, radiação nuclear ou contaminação radioativa; guerra, invasões, atos de inimigos estrangeiros, hostilidade (esteja a guerra declarada ou não), guerra civil, motim, revolução, insurreição, golpe de Estado (seja militar ou não).”

Uma variante da apólice all risks é a chamada “prego a prego” (nail to nail), apropriada quando se há de movimentar uma obra de arte, como, a título ilustrativo, nas situações de trânsito para exposição; transferência do bem para a residência do seu adquirente em seguida à arrematação em leilão; contrato de empréstimo de objetos artísticos.

A adequação de aludida espécie de cobertura se explica porquanto a tutela securitária é garantida continuamente, sendo acionada com a primeira movimentação da obra objeto do seguro e perdurando até o seu retorno ao lugar de origem, abrangendo todas as etapas intermediárias entre os pontos de “partida” e “chegada”, como a embalagem; a colocação em caixa protetora; o transporte em via terrestre, aérea, marítima; a desembalagem; o posicionamento no local temporário de exposição; o período em que a obra ficará em tal local; e todo o processo de retorno, com nova embalagem, colocação em caixa e demais fases, até que retorne ao “prego” no qual a obra estava “pendurada” ab initio^[22].

Em 2018, o Brasil assistiu atônito ao devastador incêndio do Museu Nacional no Rio de Janeiro. São Paulo, por seu turno, já foi vítima de três grandes desastres: em 2015, sucumbiu ao fogo o Museu da Língua Portuguesa; em 2013, fora a vez do Memorial da América Latina; em 2010, o instituto Butantã. Em 1978, foi o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro quem ardeu desastrosamente. Sinistros assim, somados à crônica falta de recursos públicos para a cultura demandam o design de soluções criativas para cobrirem os acervos públicos. É tempo de se pensar em um novo produto voltado para atender as necessidades do setor público.

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^[1] RONCHI, Giulia. Alluvione storica a Venezia. Il punto sui danni al patrimonio artistico. Artribune. 13 nov. 2019. Disponível em: https://www.artribune.com/professioni-e-professionisti/politica-e-pubblica-amministrazione/2019/11/alluvione-storico-a-venezia-il-punto-sui-danni-al-patrimonio-artistico/ Acesso em: 16 nov. 2019. Também conferir: VENEZIA, la situazione nei luoghi di cultura. Danni alla Querini Stampalia, devastata la Libreria Acqua Alta. Finestre sull’Arte. 14 nov. 2019. Disponível em: https://www.finestresullarte.info/flash-news/5231n_venezia-situazione-nei-musei-dopo-alta-marea.php/ Acesso em: 16 nov. 2019.

^[2] CHARNEY, Noah. The Museum of Lost Art. London: Phaidon, 2018.

^[3] SERAFINO, Ana Teresa et al. Arte e Direito. Coimbra: Almedina, 2016, p. 132.

^[4] De qualquer modo, o seguro de obras de arte está submetido, no Brasil, à disciplina constante dos arts. 757 e seguintes do Código Civil de 2002.

^[5] LA FORÊT, Nelson. Le marché de l’assurance des œuvres d’art : vitrine de l’assurance sans avenir ou niche à exploiter ? Tese defendida em 2012 para a obtenção do diploma do MBA Manager d’entreprise spécialisation Assurance. École nationale d’assurances. 2012, p. 41.

^[6] ALBERTUS, Carine. Bien assurer ses œuvres d’art. Le Monde. 29 abr. 2017, atual. em 02 maio 2017. Disponível em: https://www.lemonde.fr/marche-de-l-art/article/2017/04/29/bien-assurer-ses-uvres-d-art_5119944_1764999.html/ Acesso em: 17 nov. 2019.

^[7] LA FORÊT, Nelson. Le marché de l’assurance des œuvres d’art : vitrine de l’assurance sans avenir ou niche à exploiter ? Tese defendida em 2012 para a obtenção do diploma do MBA Manager d’entreprise spécialisation Assurance. École nationale d’assurances. 2012, p. 47-49.

^[8]MARTINEAU, Anne-Katel. Droit du Marché de l’Art. Paris: Gualino, 2018, p. 130.

^[9] KOLLEWIJN, Roeland. Valori e valutazioni di opere d’arte. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: Proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 137.

^[10] THE INSURANCE OF WORKS OF ART. The Collector and Art Critic. Vol. 3, nº 6, 1905, p. 89.

^[11] THE INSURANCE OF WORKS OF ART. The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 6, nº 23, 1905, p. 345.

^[12] FINE ART INSURANCE. The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 48, nº 277, 1926, p. 165-166.

^[13] FINE ART INSURANCE. The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 48, nº 277, 1926, p. 166.

^[14] FINE ART INSURANCE. The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 48, nº 277, 1926, p. 166.

^[15]KOLLEWIJN, Roeland. Valori e valutazioni di opere d’arte. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: Proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 138.

^[16] No direito brasileiro, o contrato de corretagem encontra previsão legal nos arts. 722 a 729 do Código Civil de 2002.

^[17] STRUMMIELLO, Simone. La protezione delle opera d’arte in ambito assicurativo. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 201.

^[18] I STRUMMIELLO, Simone. La protezione delle opera d’arte in ambito assicurativo. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 203.

^[19] STRUMMIELLO, Simone. La protezione delle opera d’arte in ambito assicurativo. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 203.

^[20] GIULIANI, Marco Fausto. I contratti di assicurazione delle opere d’arte. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 212-214.

^[21] STRUMMIELLO, Simone. La protezione delle opera d’arte in ambito assicurativo. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 203-204.

^[22] Ibidem, p. 205.

O risco sobre os riscos que riscamos

Análise dos seguros de obras de artes