Opinião & Análise

Arte

O risco sobre os riscos que riscamos

Análise dos seguros de obras de artes

Cartaz publicitário da seguradora belga “The Fine Art and General Insurance Company LTD.”, editado por Auguste Bénard, em Liège, 1900, 72 x 55 cm. Fonte: Bibliothèque Nationale de France, Département Estampes et Photographie.

Entre 12 e 13 de novembro, a acqua alta de Veneza alcançou o patamar recorde de 187 cm – o maior desde 1966, quando o pico atingiu 192 cm – e inundou 80% da cidade dos Doges.

O patrimônio cultural da Serenissima sofreu um duro golpe: a Basilica di San Marco, invadida por 110 cm de água, teve a cripta e o nártex alagados, e há previsão de danos ao piso de mosaico da célebre igreja, especialmente corrosível frente à salinidade da água; os Musei Civici foram fechados para proteger suas coleções, assim como o fizeram colecionadores privados; a Biennale foi suspensa; a Ca’ Pesaro Galleria Internazionale d’Arte Moderna teve de lidar com um incêndio que danificou o piso, em virtude de um curto circuito elétrico decorrente das enchentes; a Fondazione Querini Stampalia e a histórica Libreria Acqua Alta se depararam com a destruição de livros e a inundação de áreas internas.[1]

À primeira vista, a elevação do nível do mar está conectada ao aquecimento global, o que traz severas consequências ao turismo e ao patrimônio histórico globais.

Vivemos na sociedade de risco, a “Risikogesellschaft”, expressão cunhada pelo sociólogo alemão Ulrich Beck, ainda na década de 1980, que descreve a substituição de uma sociedade industrial distribuidora de riquezas por uma comunidade disseminadora de riscos diversos. Na impossibilidade de se construir uma sociedade “risk-free”, ganham especial destaque os princípios da prevenção, quando o risco de dano for atual, concreto e real, e da precaução, no caso de riscos potenciais ou hipotéticos.

Além daquele risco meteorológico-ambiental que afetou Veneza, Noah Charney indica que obras de arte padecem também em decorrência de roubos, guerras, acidentes, vandalismo, iconoclastia, terremotos, incêndios, terrorismo, saques, confiscos, naufrágios, pragas de insetos – tudo isso para não falar nas obras efêmeras, que se autodestroem ou que são destruídas pelo seu proprietário ou autor.[2]

Os danos parciais também costumam afetar obras de arte com frequência: rasgões, amassados, manchas, lascas, fraturas, molhas, salpicos, deformações etc.[3]

Nesse contexto de múltiplos riscos ambientais, sociais, bélicos, biológicos, políticos, mecânicos etc., ganha relevância o contrato de seguro que especificamente acoberta obras de arte (fine art insurance)[4] – já há muitos anos conhecido do mercado de arte,  como demonstra o cartaz publicitário que ilustra esse texto (de 1900), mas ainda hoje utilizado de maneira discreta. Como tudo que é humano, obras de arte não estão imunes aos danos propulsionados pela sociedade de risco, com os agravantes de que cada obra de arte é um bem infungível, singularíssimo.

Hoje em dia, calcular com precisão o número de obras e coleções seguradas, ou o valor dos prêmios (os pagamentos feitos pelos tomadores de seguros) é tarefa complexa, a começar pela discrição do mercado de arte. Apesar disso, Ulrich Guntram, em 2011, quando diretor da AXA Art na Inglaterra, considerou que o valor aproximado do mercado mundial de prêmios em seguros de arte estaria entre 1 bilhão e 2 bilhões de euros, e que o mercado britânico do ramo giraria em torno de 200 milhões de euros.[5]

Em maio de 2017, reportagem do jornal Le Monde[6] esboçou uma estimativa de que somente 15% a 20% das obras de arte e antiguidades na França seriam seguradas. Com efeito, apesar da dificuldade em se estabelecer um valor consolidado, é certo que o número de objetos artísticos não segurados é ainda elevado.

Eis alguns motivos que explicam a baixa aderência dos colecionadores ao seguro de suas obras[7]:

i) receio de que, ao contratar um seguro, o patrimônio em arte seja comunicado ao fisco ou tombado; ii) ignorância das soluções fornecidas pelas seguradoras que sejam sob medida para as coleções; iii) desconfiança a respeito da percepção da indenização em caso de sinistro; iv) avaliação pessoal e ingênua de que suas obras não possuem riscos, grande valor ou apelo mercadológico; v) crença infundada de que os valores dos prêmios sejam extremamente elevados; vi) crença de já possuir suas obras cobertas por outros formas de seguro, como o de habitação ou os seguros obrigatórios de transporte ou contra incêndios. Contribuem para isso, também, vii) a necessidade de uma mão de obra altamente especializada para assegurar obras de arte e viii) a pouca oferta de seguradoras que oferecem serviço específico relativo a obras artes em razão dessa especialização.

Hoje, é possível segurar a esmagadora maioria das obras de arte e objetos de coleção: desde antiguidades, armas, livros, manuscritos, material de arquivo, fotografias, relógios, espécies fósseis e minerais, mobília, lustres e espelhos até vinhos, louças, tapetes, prataria, tecidos, arte contemporânea, instrumentos científicos e instrumentos musicais… E a enumeração ainda está distante do esgotamento.

Uma das principais etapas na formação do contrato de um seguro é a expertise da obra. Quando da valoração da obra de arte a ser segurada, por exemplo, entra em cena um terceiro – o perito ou especialista – para que proceda à avaliação ou expertise do objeto, a qual servirá de base para a fixação do prêmio. Não obstante algumas seguradoras indicarem o expert, é possível também recorrer a um terceiro imparcial, externo e supra partes, para a melhor contratação entre cliente e segurador. Outro envolvido no negócio jurídico é o auditor de segurança, que tanto pode ser empregado da seguradora como terceiro independente.  Caberá a ele aferir e indicar o nível de segurança do local onde está a objeto do seguro.[8]

A valoração das obras de arte é um tema delicado, e os negócios de seguros também lidam com esse desafio.

O valor do prêmio, durante bastante tempo, foi comumente fixado com base em uma estimativa declarada pelo tomador do seguro (declared value): tratava-se de uma indicação de valor da obra que não era chancelada por um expert ou perito profissional, nem contava com a aquiescência expressa do segurador, porém servia para calcar a apólice.

No passado, um imbróglio se constituía quando ocorria um sinistro: a seguradora se empenhava em calcular um valor do objeto que, por certo, sendo inferior ao declarado pelo segurado, refletia uma proposta de ressarcimento menor por parte da empresa de seguro[9].

Há mais de um século, essa dinâmica já era criticada em um artigo de 1905 da revista norte-americana The Collector and Art Critic: “O aborrecimento e a incerteza decorrentes desse estado de coisas são patentes”.[10] Outro texto, também de 1905, mas desta vez da Burlington Magazine for Connoisseurs, igualmente atacava esse sistema:

“A posição é claramente ridícula. Seria sábio para os colecionadores, de agora em diante, ou cobrir apólices existentes por um acordo específico com a companhia de seguros, garantindo que o valor, uma vez aceito, não será disputado em caso de perda; ou, se isso for recusado, transferir seu negócio para alguma empresa que pode ser confiada para cumprir, sem compulsão legal, as obrigações para as quais é paga para assumir”.[11]

A mesma revista relatou um caso interessante envolvendo autenticidade e seguros[12]. Em fevereiro de 1926, o colecionador Robert Thomas adquiriu em Londres, por £ 25, um óleo sobre tela que havia sido descrito pelo vendedor como uma cópia executada por Joshua Reynolds de La Belle Jardinière, do renascentista Rafael.

A posteriori, Thomas se convenceu de que a obra seria, na verdade, um trabalho preliminar do próprio mestre italiano, decidindo, assim, segurá-la com a companhia Lloyd’s. Para isso, um renomado especialista de uma empresa que reunia leiloeiros e avaliadores procedeu à análise da obra e concluiu da mesma forma que o colecionador, fixando o valor da pintura em £ 20.000.

Quando o quadro foi, mais tarde, destruído em um incêndio, a seguradora recusou-se a pagar a indenização, sob a alegação de que não havia afirmação de que o autor seria Rafael ou outro artista de destaque.

A Burlington Magazine for Connoisseurs chamou a situação de “claramente intolerável”[13] e fez uma previsão ominosa: “[S]e uma política atualizada não for concebida, e uma adaptada ao progresso das pesquisas e estudos modernos, é provável que o seguro de obras de arte caia em dias de trevas”.[14]

Os apelos foram ouvidos. Em nossos dias, predomina a valoração com fulcro no valor acordado (agreed value), aceito pelas partes e com avaliação da obra por um perito, cuja análise lançará as bases para o cálculo do valor da indenização securitária. Não obstante, a participação do expert profissional faz com que o pagamento devido por parte do segurado se eleve, razão pela qual a tendência hodierna é de se reservar a prática do valor acordado a objetos que ultrapassem um determinado limite valorativo, de modo que obras de valores menores acabam sendo cobertas por seguros gerais para móveis[15].

Quando a seguradora se vê diante de valores que ultrapassam seu teto de ressarcimento, ademais, costuma lançar mão de um resseguro que, em simples explicação, é o “seguro de um seguro”: o segurador transmite os riscos assumidos a outro segurador (o ressegurador), que os subscreverá. Algumas vezes, o seguro de obras de arte, por ser compreendido como “seguros de grandes riscos”, pode demandar um resseguro.

Além disso, um justo contrato de seguro de arte reclama a intermediação de um broker ou corretor especializado[16], capaz de fornecer ao seu cliente soluções taylor made e, assim, conseguir a melhor proteção, “consequência de um trabalho atento de análise que compreende matérias e profissionalismo diversos do puramente securitário, como, por exemplo a loss prevention expertise e também a loss mitigation”[17].

Dentre as coberturas para obras de arte ofertadas atualmente pelas seguradoras, podemos distinguir duas espécies principais de apólices: a “all risks” e a “riscos nomeados”, que têm mecanismos opostos de funcionamento. Tradicionalmente, as apólices previam apenas a cobertura dos riscos nomeados, isto é, aqueles que vinham explicitados, de modo que a garantia fornecida envelopava tão somente o que encontrasse previsão contratual, não alcançando quaisquer outros sinistros que porventura sucedessem.

Nesse quadro, elucida o CEO da Aon Spa[18]: “A normativa da apólice de riscos nomeados articula cláusula depois de cláusula a garantia que vem ofertada e os termos nos quais operará a mesma, e, portanto, a que nos devemos ater a fim de não invalidar a eficácia ressarcitória”. Strummiello[19] e Giuliani[20] mostram que o foco inicial dessa cobertura pairou sobre o risco de furto e sobre o de incêndio (e conexos), somando-se ulteriormente a proteção contra os danos derivados de eventos catastróficos ou naturais.

A apólice all risks, a contrario sensu, delimita somente as exclusões. Em outras palavras, tudo aquilo que não vier explicitamente excluído da tutela securitária será acobertado pela garantia do seguro. Na prática, a maioria dos sinistros gozará da cobertura da apólice (daí a denominação “todos os riscos”), porquanto as mais recorrentes causas danosas não encontram a previsão de exclusão no texto da apólice, que demanda uma interpretação restritiva.

Consoante preleciona Simone Strummiello[21], as exclusões normalmente previstas nas apólices All Risks são as seguintes: “Uso normal, desgaste, deterioração gradual, defeito intrínseco, ferrugem, oxidação; seca, umidade atmosférica, exposição à luz, variação de temperatura, corrosão ou ferrugem, a menos que ditos danos resultem como consequência direta de rupturas incidentais de sistemas hídricos, sistemas de climatização e/ou condicionamento, ou qualquer forma de controle de temperatura; danos consequentes a reação nuclear, radiação nuclear ou contaminação radioativa; guerra, invasões, atos de inimigos estrangeiros, hostilidade (esteja a guerra declarada ou não), guerra civil, motim, revolução, insurreição, golpe de Estado (seja militar ou não).”

Uma variante da apólice all risks é a chamada “prego a prego” (nail to nail), apropriada quando se há de movimentar uma obra de arte, como, a título ilustrativo, nas situações de trânsito para exposição; transferência do bem para a residência do seu adquirente em seguida à arrematação em leilão; contrato de empréstimo de objetos artísticos.

A adequação de aludida espécie de cobertura se explica porquanto a tutela securitária é garantida continuamente, sendo acionada com a primeira movimentação da obra objeto do seguro e perdurando até o seu retorno ao lugar de origem, abrangendo todas as etapas intermediárias entre os pontos de “partida” e “chegada”, como a embalagem; a colocação em caixa protetora; o transporte em via terrestre, aérea, marítima; a desembalagem; o posicionamento no local temporário de exposição; o período em que a obra ficará em tal local; e todo o processo de retorno, com nova embalagem, colocação em caixa e demais fases, até que retorne ao “prego” no qual a obra estava “pendurada” ab initio[22].

Em 2018, o Brasil assistiu atônito ao devastador incêndio do Museu Nacional no Rio de Janeiro. São Paulo, por seu turno, já foi vítima de três grandes desastres: em 2015, sucumbiu ao fogo o Museu da Língua Portuguesa; em 2013, fora a vez do Memorial da América Latina; em 2010, o instituto Butantã. Em 1978, foi o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro quem ardeu desastrosamente. Sinistros assim, somados à crônica falta de recursos públicos para a cultura demandam o design de soluções criativas para cobrirem os acervos públicos. É tempo de se pensar em um novo produto voltado para atender as necessidades do setor público.

 

———————————————————————————————

[1] RONCHI, Giulia. Alluvione storica a Venezia. Il punto sui danni al patrimonio artistico. Artribune. 13 nov. 2019. Disponível em: https://www.artribune.com/professioni-e-professionisti/politica-e-pubblica-amministrazione/2019/11/alluvione-storico-a-venezia-il-punto-sui-danni-al-patrimonio-artistico/ Acesso em: 16 nov. 2019. Também conferir: VENEZIA, la situazione nei luoghi di cultura. Danni alla Querini Stampalia, devastata la Libreria Acqua Alta. Finestre sull’Arte. 14 nov. 2019. Disponível em: https://www.finestresullarte.info/flash-news/5231n_venezia-situazione-nei-musei-dopo-alta-marea.php/ Acesso em: 16 nov. 2019.

[2] CHARNEY, Noah. The Museum of Lost Art. London: Phaidon, 2018.

[3] SERAFINO, Ana Teresa et al. Arte e Direito. Coimbra: Almedina, 2016, p. 132.

[4] De qualquer modo, o seguro de obras de arte está submetido, no Brasil, à disciplina constante dos arts. 757 e seguintes do Código Civil de 2002.

[5] LA FORÊT, Nelson. Le marché de l’assurance des œuvres d’art : vitrine de l’assurance sans avenir ou niche à exploiter ? Tese defendida em 2012 para a obtenção do diploma do MBA Manager d’entreprise spécialisation Assurance. École nationale d’assurances. 2012, p. 41.

[6] ALBERTUS, Carine. Bien assurer ses œuvres d’art. Le Monde. 29 abr. 2017, atual. em 02 maio 2017. Disponível em: https://www.lemonde.fr/marche-de-l-art/article/2017/04/29/bien-assurer-ses-uvres-d-art_5119944_1764999.html/ Acesso em: 17 nov. 2019.

[7] LA FORÊT, Nelson. Le marché de l’assurance des œuvres d’art : vitrine de l’assurance sans avenir ou niche à exploiter ? Tese defendida em 2012 para a obtenção do diploma do MBA Manager d’entreprise spécialisation Assurance. École nationale d’assurances. 2012, p. 47-49.

[8]MARTINEAU, Anne-Katel. Droit du Marché de l’Art. Paris: Gualino, 2018, p. 130.

[9] KOLLEWIJN, Roeland. Valori e valutazioni di opere d’arte. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: Proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 137.

[10] THE INSURANCE OF WORKS OF ART. The Collector and Art Critic. Vol. 3, nº 6, 1905, p. 89.

[11] THE INSURANCE OF WORKS OF ART. The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 6, nº 23, 1905, p. 345.

[12] FINE ART INSURANCE. The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 48, nº 277, 1926, p. 165-166.

[13] FINE ART INSURANCE. The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 48, nº 277, 1926, p. 166.

[14] FINE ART INSURANCE. The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 48, nº 277, 1926, p. 166.

[15]KOLLEWIJN, Roeland. Valori e valutazioni di opere d’arte. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: Proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 138.

[16] No direito brasileiro, o contrato de corretagem encontra previsão legal nos arts. 722 a 729 do Código Civil de 2002.

[17] STRUMMIELLO, Simone. La protezione delle opera d’arte in ambito assicurativo. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 201.

[18] I STRUMMIELLO, Simone. La protezione delle opera d’arte in ambito assicurativo. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 203.

[19] STRUMMIELLO, Simone. La protezione delle opera d’arte in ambito assicurativo. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 203.

[20] GIULIANI, Marco Fausto. I contratti di assicurazione delle opere d’arte. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 212-214.

[21] STRUMMIELLO, Simone. La protezione delle opera d’arte in ambito assicurativo. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco (Org.). Economia dell’arte: proteggere, gestire e valorizzare le opere d’arte. Milão: Egea, 2017, p. 203-204.

[22] Ibidem, p. 205.


Faça o cadastro gratuito e leia até 10 matérias por mês. Faça uma assinatura e tenha acesso ilimitado agora

Cadastro Gratuito

Cadastre-se e leia 10 matérias/mês de graça e receba conteúdo especializado

Cadastro Gratuito